روزنوشت های آرمان آرین

 

«کِشتند بجای گُلِ سوسن، گُلِ خشخاش!»[1] 

(پاسخی به نقد "متّه به خشخاش پارسیان" از امین حسینیون

درباره ی پارسیان و من یک: کاخ اژدها) 

نوشته ی: آرمان آرین

 

جناب "سید امین حسینیون" در وبلاگ شان مرقوم فرموده اند: «مته به خشخاش پارسیان را همان سال انتشار کتاب نوشتم و سال بعدش جایزه کتاب ماه ویژه منتقد برتر کودک و نوجوان را برایم به همراه داشت چون در کتاب ماه کودک و نوجوان شماره ۱۲۴-۱۲۵د منتشر شده بود.  البته عنوان خیلی قشنگ مقاله را مسعود ملکیاری انتخاب کرد، خود من از این خلاقیت ها ندارم».

عبارت «مته به خشخاش گذاشتن» که مَثَلی قدیمی و دست مالی شده است و «خشخاش» نیز با سه گانه حماسی و سراسر قهرمانانه «پارسیان و من» ارتباطی ندارد و نویسنده ی این سه گانه، هماره با نبشته های هزاران ساله ی گاتها همسو بوده و هست که: «خداوندا چه وقت این افیون کثیف را برخواهی انداخت که فرمانروایان بدکار با آن، خِرَد مردمان را می فریبند و بر سرزمینها چیره می شوند» (هات48 – بند10).

پس براستی چه خلاقیتی در این نامگذاریِ کلیشه ای بوده که اینطور چشم ایشان را خیره کرده که حتی خودشان را تا این حد فرودست می پندارند و در حدود «خلاقیتِ خیلی قشنگ» آن نیز نمی شناسند؟! ضمناً در ادامه خواهیم دید که اگر مقصودشان از مته به خشخاش گذاشتن، مو را از ماست کشیدن بوده، در این منظور نیز تا چه حد صادق و موفق بوده اند.

البته ایشان بعدها در وبلاگ شان نوشته اند: «همان موقع هم برخی دوستان می گفتند چرا انقدر تند رفتی و نقدت انقدر صریح است. اما در طول این سالیان، گرچه اگر دوباره این نقد را می نوشتم، شاید یک جاهایی را تغییر می دادم چون عاقلتر شده ام...» در ادامه آشکار خواهد شد که «صراحت» جناب ایشان، در کدامین سویه بوده، راستی و انصاف یا کژی و تحریف؟! و اینکه اکثر قاطعِ ارجاعات شان، بافته و ساخته هایی تحریف شده اند که گاه حتی در متن کتاب وجود ندارند!

 

پاسخی بر ایرادهای ایشان بر پارسیان و من 1: کاخ اژدها:

مثال 1:

منتقد نوشته است:

«وقتی خیلی جوان بودم یک بار به این شهر آمده ام. شاید بیست سال پیش بود. این را گفتم که بدانید باید خیلی مراقب باشید» (ص 138 کتاب) این جمله اسفندیار پسر کاوه است. خودتان قضاوت کنید؛ چه طور می شود از جمله اول، جمله دوم را نتیجه گرفت؟»

 

سخن منتقد، جالب است ولی به شرطی که راست باشد نه تحریف! اما حقیقت در خودِ داستان چیست؟

1. در خود کتاب، این جمله از آنِ «هارپاگ» است و نه اسفندیار؛ و منتقد حتی اینقدر دقت نظر نداشته که راوی را درست ذکر کند.

2. ایکاش منتقد، جمله را به نفع خود مصادره نمی کرد و شرط تحقیق سالم را در بیان دو خط کامل یک دیالوگ بجای می آورد؛ که دنباله جمله بالا که در اینجا با حیلت و منظور حذف شده، در اصل کتاب چنین است: «... باید خیلی مراقب باشید. کافی است کمی به شما مشکوک شوند، آنوقت جای همه مان توی ایخلیل [سیاهچال ضحّاک] است!».

حالا دوباره و این بار به درستی قضاوت کنیم؛ چطور می شود از جملات بالا، نتیجه ی دلخواه رُمان را نگرفت؟! به گمانم فقط یک خواننده ی کتاب ناخوانده و بی مهارت، معنای اصلی و ساده ی دیالوگ بالا را نمی فهمد و به تعبیرهای غلطی مثل همانها که در (ص 28 ماهنامه) «مته به خشخاش...» آمده تن خواهد سپرد!

جالب تر اینکه جناب مته دار باز هم دست بردار نیست و در ادامه ی متن خود، حتی جمله های نازیبایی را پیشنهاد می دهد و تأکید می کند که آنها بهترند و باید جایگزین دیالوگ بالا شوند! [همان منتقدی که سالها بعد در روایت وبلاگی اش اعتراف می فرماید که حتی عنوان «مته به خشخاش» نیز به «خلّاقیت» خود او نبوده و کس دیگری آن را به او پیشنهاد کرده است].

و اما جملات پیشنهادی منتقد محترم در متن او، برای جایگزینی بجای دیالوگ بالا در داستان، چنین است:

«بیست سال پیش که اومدم اینجا، هفت بار نزدیک بودم [عین اصل واژه در نقد ایشان!] کشته شم. بهتره مراقب باشید. اینجا برای هیچ کس امن نیست، حتی بچه ها» !

متن پیشنهادیِ بالا بجای جمله های کنونی در کتاب، بهترین داور تواند بود در سطح توان و قلم و معیارهای قضاوت ایشان و البته اندازه هایی که در تصورشان برای «بهتر شدن» پارسیان و من پیشنهاد می دهند! در همین دو خط پیشنهادی که عیناً از نقد چاپ شده ی ایشان نقل قول شده و بیشتر به شوخی شبیه است تا یک پیشنهاد جدّی ادبی، ببینید چند غلط انشایی، منطقی و دستوری وجود دارد:

1. چند واژه در این دیالوگ، بصورت محاوره ای آمده (اومدم- کشته شم - بهتره) و چند واژه دیگر (نظیر باشید) بصورت کتابی و البته از نظر کاربرد ضمایر هم بهتر از این نیست!

2. حتی اگر بپذیریم که یکی از ضمایر به اشتباه تایپی چنین آمده باز هم دردِ فعلهای محاوره ای و کتابی را چه کنیم؟! آیا آنها را هم می توان به گردن تایپیست مجلّه انداخت؟!

3. فارغ از اشتباهات واژگانی نقد، لحن گوینده ی دیالوگ پیشنهادی نیز بیش از آنکه شخصیت انقلابی هارپاگ را که یکی از بپاخاستگان کتاب اسطوره ای پارسیان و من در برابر ضحّاک ماردوش است، در خود داشته باشد، جهانِ فکری اش با کاراکتر فیلم های فارسی و امثال «شعبون بی مُخ» قرابت دارد.

4. اصلاً دلیل منطقی جناب منتقد در اشاره به عدد «هفت بار» چیست؟ چرا سه، شش یا دوازده بار نه؟! مثلاً قرار است چه فایدتی از تقدّس یا کهن الگویی عدد «هفت» در اینجا نصیب خواننده، کتاب یا شخصیت هارپاگ یا بچه های شنونده ی او در داستان شود؟!

***

 

مثال 2:

منتقد نوشته است:

«غوغایی در تالار بپا خاسته بود» (ص 217 کتاب). نویسنده گویا فراموش کرده که درگیری پایانی در راهرو بوده و نه تالار. این یعنی نویسنده تصور دقیقی از صحنه ای که می نوشته نداشته و... (ص 29 ماهنامه).

 

این نکته نیز جعل جناب منتقد است و در خودِ کتاب، یافت می نشود!

تعجب نکنید؛ بله! درست خوانده اید و چنین پرداختی در کتاب «پارسیان و من1»وجود ندارد!

کلمه ی «تالار» که نبرد آخر در آن روی می دهد 2 بار در ص 213 خطوط 11 و 15 و دو بار در ص 215 خطوط 11 و 18 بکار رفته و آن راهرو که شمشیر بسوی آن پرتاب می شود راهی است که تالار و راه پله را به هم وصل می کند و نه اینکه مشخصاً محل نبرد آخر باشد!

به ارجاعات خودِ «پارسیان و من1» درباره محل درگیری (از ص 213 تا 217) توجه کنید: «همگی بسوی پنجره های تالار رفتیم... اسفندیار و افرادش کمی آن سوتر در میانه تالار [بودند]... غوغایی در تالار بپاخاسته بود... خومنکه با قدرت، ضربه ای بر سر پدرم کوباند و او را به گوشه ای از تالار راند... به میان تالار پریدم و... تالار و کاخ، همه و همه در میان نور شدید، ناپدید شدند».

تنها یک جا در همه ی صفحات مذکور (ابتدای ص 216)، کلمه «راهرو» آمده که آن چنین است: «خومنکه با یک ضربه هولناک، شمشیر را از دست پدرم به انتهای راهرو پرت کرد» که این مربوط به طی مسافتی ست که به مقدار پرتاب شدگی آن شیئ برمی گردد و نه محل دقیقِ درگیری! همانطور که در جای دیگری می گوید: «صدای گامهای خشک پادشاه، در پله های سنگی پیچید» که این هم درباره فضای الحاقی دیگری نسبت به تالار اصلی مورد بحث است و نه دقیقاً محل نبرد و تجمّع آخر.

با عرض پوزش، خدمت جناب منتقد که پیداست از سر سفارشی مرموز یا دلزدگی غریبی، کتاب را خوانده اند، مفصّل تر عرض می شود که: مثل هر خانه ای که با چند راهرو به اتاقها و آشپزخانه و سرویسهای بهداشتی اش متصل می شود، در فلان طبقه ی کاخ ساحلیِ فرضیِ جناب ضحاک در داستان نیز، تالاری هست و راه پله ای و راهرویی و... که با وصفی روشن و کافی، به اندازه نیازِ این بخش از داستان بیان شده است.

 

***

مثال 3:

منتقد نوشته است:

«آشپز دور از چشم همگان، در گوشه ای از میز، انگشتش را برید و...» (ص 43 کتاب) این ماجرا را پدر اردشیر تعریف می کند... اگر دور از چشم همگان بوده پدر از کجا خبر دارد؟ (ص 29 ماهنامه).

 

وا اسفا بر روایت و فرهنگ و قصه گویی و برای تمامی قصه گویان و قصه نیوشان جهان از چنین ایرادهای سست و پرسش های شگفتی که پاسخ شان بر هر شخص کتابخوان و داستان شناسی آشکار است:

پدری برای پسرش، قصّه ای ویژه را با آب و تاب روایت می کند که نه این لحظه ی ویژه، بلکه هیچ لحظه ی دیگری از آن را – نه او و نه هیچ کس دیگری از راویان دیروز و امروز و آینده! - ندیده و تنها بر شنیده ها سخن می گوید! او نه تنها آن لحظه ی خاص که جناب منتقد به خیال خود مچش را گرفته، بلکه هیچ چیز دیگر آن فضا - نظیر باقی کردارهای اهریمن / آشپز یا ضحاک و یا درون کاخ ماردوش - را نیز ندیده است و حکیم فردوسی نیز ندیده بود و هیچ کس دیگر هم پس از او ندیده است! که این یک تکنیک برای جذّابیتِ روایت یک قصه در دل یک رمان از زبان یکی از شخصیتهای آن است.

آری در زمان رویداد داستان، بی شک هیچ کس آن فعل اهریمنیِ آشپز را ندیده بود که اگر دیده بود منطقاً پیش از خوردن غذا توسط پادشاه، خبر را به گوش او می رساند و دستمزد وفاداریش را می گرفت! بنابراین [و در منطق اسطوره و فانتزی] همگان بعدها از اثری که بر شانه های ضحّاک برجای ماند چنین چیزی را دانستند و اصولاً هر نقّال یا قصه گویی در نقل و روایت خود از داستانی نادیده، می تواند چنین نقش دراماتیکی را در رفت و برگشت و تصویر شخصیتها یا فضاها برعهده بگیرد که این نه نقص روایت او، بلکه عین قوّت او در بیان حالات و انگیزه های آشکار و نهان اثر و شخصیتهاست و به اصطلاح به جذابیت و سیر و پیاز داغ روایت او می افزاید.

بیان این بدیهیات، درباره ی قصّه گویی و رموز جذابیت و رنگین ساختن روایت، تنها از آن روی گفته می شود که برای منتقد گرامی، اندکی روشن شود، عجیب است کسی این بدیهیات را نه تنها درک نکند بلکه در عوض به خود اجازه دهد که در متنی به نام «نقد»، چنین نکته های ضعیفی را به عنوان عیب و ایراد، مطرح و بلکه منتشر بکند و جایزه هم بگیرد!

در اینجا اما نکته دیگری نیز از دل همین شبهه های القاء شده بر می آید که اشارتی در ابتدا به آن شد:

این همه های و هوی و ادعا در گرفتنِ اشکال از کتاب یکم پارسیان و من و سرانجام، اینگونه تهیدست و ضعیف، نقل و نقدکردن و غرض ورزیدن! جالب این که جناب منتقد، مدام همچو یک ترجیع بند، بارها در متن خویش تکرار می کند که همین نکات مکشوفه ی او، سندی هستند بر ضعف کتاب [!] تا جایی که امر چنان بر او مشتبه می شود که بارها کارش به پند و پیشنهاد و تذکر هم می رسد - نظیر آن پیشنهاد که کمی بالاتر، نمونه اش ذکر شد - و جالب تر از همه اینکه، مثال های اینچنینی خویش را نیز دلیلی بر «مشت نمونه خروار» (واژه ای که بارها در ص 29 ماهنامه تکرار شده) معرفی می کند!

راست می گوید و براستی این دست جعلیات، مشتی نمونه خروارند... ولی نه در حقّ پارسیان و من1؛ که درباره ی دستنوشته پر اشتباهی که قرار بوده، متّه به خشخاش پارسیان باشد و اینک سرش بسوی خود متّه داران چرخیده است!

 

***

مثال 4:

منتقد نوشته:

«من از لای پُرزهای سرخ و بلند فرش به سربازها نگاه کردم» (ص 60 کتاب) درست است که در قلعه ی دیوها هستند ولی [باز هم]... پرزهای ده تا پانزده سانتی متری... چندان منطقی بنظر نمی رسد (ص 29 ماهنامه).

 

چه صفحه ی درخشان با منطق پولادینی است این صفحه ی 29 نقد «مته به خشخاش پارسیان» در کتاب ماهِ یادشده! چنان که واقعاً حیف است کسی حتی یک خط آن را از دست بدهد و به اصل آن در کتاب پارسیان و من1 رجوع نکند؛ تا برایش روشن شود که چطور برخی از اهالی به اصطلاح فرهنگی سرزمین ما، به آسانی خوردن آب، واژگون نمایی می کنند و ستمگرانه برای اندکی بالا رفتن خود، پای بر سر همه چیز می نهند و فضا را مسموم می کنند.

در موضع مشخصِ فصل «دژ دیو» اما پرسش اینجاست که براستی چه عیبی دارد که همه چیز در دژِ دیوان به تناسب سازندگان و مصرف کنندگان قدیمیِ آن کاخ، هیولاوار و عظیم الجثه باشد؟! مگر در این فصل کتاب، فقط پُرز فرش است که بلند در نظر گرفته شده و باقی چیزها معمولی و کوچک اندازه اند که منتقد این نکته را «غیرمنطقی» برشمرده و آن را ایراد دیده؟! به متن اصلی و خلاصه آن فضا از حیث «وصف بلندیها» در کتاب توجه فرمایید:

«سرم گیج رفت!... آنطرف تر... کاخی بود آن چنان بزرگ و غول آسا که لحظه ای بی اختیار، پایم سست شد. نوک تیز برجهای سیاه و بلند قصر سر در ابرها داشت... از روی پُل بسیار بزرگ سنگی گذشتیم... کاخ در برابرم بود. چنان عظیم بود که برای نگاه کردنِ همه اش، کلاه از سرت می افتاد!... درِ بزرگ و سنگی قلعه، چنان عظیم بود که حدس می زنم چهل پنجاه متری ارتفاع داشت: یعنی حدود سی برابر قدّ پسرکی مثل من!... بخاری عظیم دیواری با ده متر ارتفاع و مجسمه ای بزرگ از مردی بلند قامت برفراز آن... ارتفاع دیوارها خیلی بلند بود، شاید تا سقف سی متر می شد و سی متر دیگر دیوارها، طبقه ی دوم را می ساخت که با راه پله پهنی، دو طبقه به هم مربوط می شد. هر یک از پله ها تا شانه های من ارتفاع داشت و روی آنها هم با فرشی مخملین و پوسیده پوشانده شده بود».

در چنین فضایی چه عیب دارد که پُرز فرشها هم نیم تا یک وجب باشند؟! ضمن اینکه:

1. منطق روایت و فضاسازی و توصیف چگونه باید باشد؟ آیا غیر از این است که برای چنین ابعادی، پُرزهای بلند و غول آسا نیز مورد نیاز است؟ آیا با نگاهی به فرش فروشی های امروزی در دنیای آدمها، چنین فرش های به اصطلاح پُرز بلند مدرنی برای انسانها وجود ندارد که حالا برای کاخ دیوها، تصورش غیرممکن باشد؟!

2. براستی چرا باید از چنین فصل نوآورانه ای [بویژه نسبت به اصل اسطوره... ان هم در خلالِ یافتن جاسوس دشت، توسط بچه ها]، چنین ایراد نامعتبری گرفت؟ غرض اگر آشکار کردن حقایق کتاب است، که کتاب آن بود که ما آوردیم و خودش هم حیّ و حاضر وجود دارد و می شود به آن رجوع کرد. اما اگر اَغراض شخصی یا فرقه ایِ دیگری در کار است کار را بجای دیگری باید برد و دیگر، حرمت واژه ی نقد را نباید به چیزهای دیگری آلود.

3. مگر غیر این است که منطق هر کتابی را در خود آن باید جست و نباید بطرزی سلیقه ای و یا برساخته برای آن منطقی دلخواه تراشید؟ پس چرا جناب منتقد می کوشد همه این فضاسازی ها را با نوشتن «... پرزهای ده پانزده سانتی متری فرش [در دژ دیوها] چندان منطقی بنظر نمی رسد» زیرپا بگذارد و دست به چنین انتحاری بزند؟!

4. نهایتاً اگر در یک کتاب اسطوره ای می پذیریم که دیوی بوده و کاخش فرشی داشته چرا پُرز فرش اش 20 سانتی متر نباشد؟! بامزه است ولی ذهنم ناگهان به این تصور مرتبط کشیده شد که مثلاً ایشان قرار است با همین منطق و نگاه، نقدی بر اثر درخشان «ارباب حلقه ها» بنویسد؛ گمانم بعید نباشد که یکی از بندهای نقدش چنین شود: «چرا فلان مجسمه ها که در سرزمین روهان بودند، آنقدر بلند بودند؟ منطقی تر نبود اگر آنها بجای چهل متر، سی و پنج متر یا سه متر و نیم بودند؟»

 

***

مثال 5:

جناب منتقد نوشته:

«با جسارت از روی لبه گودال جستی زد و بر روی آپساخوموگ پرید» (ص 90 کتاب) در این اتاق دست کم ده متری که آپساخوموگ هم در آن بر تخت خود نشسته... چه طور ممکن است یک نفر(اسفندیار) با یک جست ده متر بپرد؟ تنها کسی که می تواند چنین کاری بکند، کانگورو است! نویسنده اصلاً تصوری از تالار و اندازه هایش و توانایی های انسانی ندارد (ص 29 ماهنامه).

 

خیر! گویا این منتقد است که اصلاً تمایلی ندارد که تصوّری از فضاسازی داستان و اوضاع آن داشته باشد ورنه با یک نگاه به اصل کتاب، همه چیز همچو روز، روشن خواهد شد:

1. تشریح موقعیتِ درست بر مبنای کتاب یکم، بطور خلاصه چنین است که کاوه آهنگر اسیر را برای تفریح حاکم بدکار، به چاله ی گرگها می اندازند و اسفندیار پسر کاوه بر لبه گودال، شاهد نبرد پدر خویش با گرگهای گرسنه می ماند. بچه ها، درباریان دیگر و شخص حاکم (آپساخوموگ) نیز دورتادور گودال اند - آنها ایستاده و حاکم نشسته بر تختی که نزدیک لبه گودال گرگهاست - و ماجرا را تماشا می کنند. توجه شود که تخت حاکم، نزدیک و مُشرف به لبه ی چاله ی مرگ توصیف شده تا منطقاً بتواند نابودی قربانی خویش را با لذت بیشتری تماشا کند و بدیهی است که اگر از لبه گودال دور می بود دیگر عیش بصری او منقّص می شد و تفریحش، اَبتر می ماند.
2. کسی که در چاله ی گرگها است، کاوه است و نه اسفندیار. پس اگر مطابق آن تعبیر بانمک جناب منتقد، نیازی به پرش «کانگورو» باشد، کاوه از درون چاله به آن نیاز دارد و نه اسفندیار که بالای گودال نزدیک به حاکم ایستاده است! در خود کتاب و در این صحنه، موقعیت اسفندیار در بین حاضران و بچه ها، دور لبه ی گودال و در موقعیتی نزدیک به حاکم تشریح شده است.
3. از جمع دو نکته بالا سرانجام به وصف متن  مندرج در خود کتاب می رسیم که «... کاوه کف گودال ایستاده بود و پنج گرگ خاکستری... به سویش پیش می رفتند.

اسفندیار فریاد زد: پشتت را به دیوار بده... از پشت حمله می کنند!...

ناگهان سه گرگ با هم حمله ور شدند... کاوه برزمین افتاد... خون از تن اش فوران کرد و شمشیر از دستش بر کف گودال رها شد...

اسفندیار مشتی به صورت سرباز کنارمان کوبید و در حالی که آکیناک [خنجر] آب دیده ی سرباز، توی مشتش می درخشید با جسارت از روی لبه ی گودال جستی زد و بر روی آپساخوموگ پرید!

همه این ها در آنی اتفاق افتاد...». آیا براستی برای رسیدن از یک نقطه روی محیط گودال تا لبه ی نزدیک دیگرش، پرش کانگورو نیاز است یا پرش یک قهرمان که برای نجات پدرش، می خواهد هر چه از دستش برمی آید انجام بدهد؟ البته من این احتمال را می دهم که جناب منتقد بدبینانه ترین فرض را پیش خودش مطرح کرده که پریدن از روی قُطر گودال به سوی دیگر آن باشد! حال آنکه اگر به خود متن کتاب توجه می کرد و شرایط را بدرستی می دید، هرگز دچار چنین سوءتفاهمی نمی شد.

 

***

مثال 6:

منتقد نوشته است:

در ص 92 ... صحنه بسیار غیرمنطقی است... کاوه باید غرق تیر می شد که نشد. نویسنده منطق را فدای زنده ماندن شخصیتش کرده است. در حالی که صحنه را می توانست طور دیگری طراحی کند تا مشکلی پیش نیاید (باز هم از همان صفحه ی 29 ماهنامه).

 

باز ببینیم اصل صحنه کتاب چه بوده که اینطور با خصومت و شتابزدگی، مورد قضاوت قرار گرفته است؟

شرح صحنه ی اصلی چنین است:

پس از درگیری بر سر چاله ی گرگها، کاوه آهنگر، حاکم را گروگان می گیرد و همراه با سه جوان و نوجوان همراهش از کاخ بیرون می زند. سربازها و درباریان با احتیاط آنها را دنبال می کنند تا شاید بتوانند اربابشان را نجات دهند. اما درست در همان دمی که کاوه و یارانش می خواهند از دروازه کاخ خارج شوند، تیری از میان بُرج ها بسوی کاوه رها می شود و بر شانه او می نشیند. با استفاده از همین فرصت، حاکم از دست کاوه بیرون می پرد و...

باقی از متن کتاب:

«اسفندیار به سرعت به سوی پدرش رفت، سربازها از پشت به کاوه زخمی حمله ور شده بودند. اسفندیار با شمشیر، قلب یکی را درید و ضربه نیزه ی دیگری را دفع کرد. کاوه به زحمت – با تیری که بر پشت داشت- خودش را روی اسبش انداخت. با تبر، ماردوشی را که به پایش آویزان شده بود به میان بوته ها پرت کرد... و به سوی جنگل گریخت. ما نیز گریختیم در حالیکه باران تیرهای بلند و تیز بر سرمان می بارید...».

گمان نمی رود نیاز به توضیح بیشتر و لقمه شده تری برای درک صحنه باشد و خوب است منتقد گرامی بفرمایند کجای طراحی این صحنه، فدای نجات «بی منطق» یک شخصیت شده است؟!

حال آنکه اتفاقاً بسیاری از خوانندگان کتابهای این قلم، همیشه از تلخی سرنوشت و مرگ بسیاری از شخصیتهای اصلی کتابها و سه گانه هایم غمگین اند و یکی از افسوس هایی که زیاد از آنها شنیده می شود این است که چرا ناگهان و بطرزی غافلگیرکننده، فلان شخصیت، فدا شده و از دست رفته است؟ اگر در همین کتاب «پارسیان و من یک» بخواهیم نمونه هایی از این شیوه را ذکر کنیم به کاراکترهای بسیاری خواهیم رسید؛ شخصیت های مهمی نظیر «ماننا»، «مادر بزرگ هیکتانیس»، «رَته بامه»، «خواده ایشته»، «مادر و پدر اردشیر در دنیای معاصر» و سرانجام حتی خود پسر بچه ی راوی، «اردشیر» که با مرگش از سفر تاریخ به زمان حال بازمی گردد.

حال کجای این کتاب، برای نجات شخصیت ها به مسامحه ای غیرمنطقی در طراحی داستان آویخته، چیزی ست که به گمانم، جناب منتقد برای یافتن اسناد و مدارکش به کوشش بزرگتری نیازمند باشند.

 

***

مثال 7:

از جناب منتقد، چنین نبشته آمده است:

«داستان کاوه‌ی آهنگر هم دو شی‌ء بسیار مهم در خود دارد که بعد از این داستان تبدیل می‌شوند به بخشی از هویت ملی در شاهنامه. هرجا حرفی از ایران و ایرانی هست این دو هم هستند: یکی درفش کاویانی و دیگری گرز گاوپیکر. فقط این سوال را از خودتان بپرسید: چه لزومی برای حذف این دو شی کلیدی از داستان بود؟ چرا کاوه درفش ندارد؟ این چرم‌پاره که کاوه بر سر نیزه زد خلاصه‌ی آزادی‌خواهی مردم ایران بوده است؛ به جای همه‌ی سخنرانی‌ها کافی بود درفش حذف نشود. حذف کردن درفش از داستان کاوه مثل این است که یک نفر با ادعای ملی‌گرایی و ایران‌دوستی تخت‌جمشید را با خاک یکسان کند….».

 

نخست درباره ی گرز گاو سر فریدون در متن داستان خواهیم جُست که منتقد گرامی و کم دقت – در خوشبینانه ترین فرض - مدّعی شده اند از داستان «حذف شده» است:

«ارنواز به من گفت: ده سال پیش... [آژی دهاک (ضحاک ماردوش) کابوسی هولناک دید؛ او دید که]... سه مرد پهلوان، درهای تالار سیاه را ناگهان می گشایند، هر سه نیرومند و مسلّح و خشمگین. مرد میانی، مستقیم به سوی پادشاه می آید. گرز بزرگ گاو سری از سنگ سیاه در مشت دارد... و مرد، گرز گاوسر را چنان بر آژی دهاک می کوبد که...» (صص 190و191 کتاب پارسیان و من1).

و درباره کاوه ی آهنگر و درفش کاویان مشهور:

1. کاوه وقتی برای بازپس گیری آخرین فرزندش به خانه می آید و شمشیرش را برمی دارد «پیراهن کار» برتن دارد (ص81 کتاب). در اینجا نخستین اشاره به پیش بند آهنگر در وقت نخستین قیام محلی او شده است.
2. اشاره دوم به درفش در قیام دوم آهنگران که حرکت شان با خیزش کاوه در دشت پارسه همسان سازی شده، این بار در پایتخت ضحاک است (ص 153 کتاب) مطابق متن کتاب: «مردی جوان و تنومند، تومار را به دست گرفت تا مُهرِ تأیید بزند ولی در عوض جستی زد و از سکّو بالا رفت و تومار را در برابر چشم همگان، از وسط به دو نیم پاره کرد. بعد در حالی که پیش بند چرمی آهنگریش را باز می کرد و دور سرش می چرخاند نعره کشید: ما برادران همین آهنگریم که کشتید! و هرگز سکوت نخواهیم کرد... ناگهان پنج جوان تنومند دیگر، با پُتک های سنگین آهنگری به میدان دویدند و به سوی ماردوشان حمله کردند...» (صص 154 و 155 کتاب).
3. قیام نهایی کاوه و انقلابیون باستانی در پایتخت که کاوه با تأکید بر مهارتهای آهنگری اش با سربازان ضحاک می رزمد و راه پیروزی را هموار می سازد (ص201 کتاب) در این میان، به تعمّد و برای تبدیل شاهرگهای اسطوره به مویرگهای رُمان، ماجرای آهنگران پایتخت که تداعی معانیِ داستان اصلی اسطوره را با خویش دارد با بر سر گرفتن درفش همزمان شده است. چرا؟ چون مشخصاً در منطق رمان، این ممکن نبود که کاوه، یک تنه مطابق با منطق باز و سیّال اسطوره که در جای خویش متین است، به آسانی وارد دربار ضحاک شود، تومار را بدرد و هر چه از دهانش در می آید به آژی دهاک بگوید! بعد هم بی هیچ گزندی به میان مردمان برگردد و درفش برافرازد و سپاهش را گرد آورد.

لازم به تذکر دوباره است که در جهان شاهنامه و منطق اساطیر باستانی، این اتفاق، بسیار زیبا و متناسب بوده و هست ولی برای جهان رُمان و نگاه پیچیده ی نسل امروز، نه. چرا که در این صورت از میزان دژخیمی ضحاک کاسته می شود و چنبره ی سیاه و مخوفی که او بر گرد خویش تنیده ، از میان می رود یا کمرنگ می شود.

بنابراین، این بخش های مهم از کردارهای کاوه، تعمّداً تجزیه و به شخصیت های بیشتری سپرده شده اند؛ بخشی با او به دربار آپساخوموگ، آن هم با پیچیدگی های بیشتری منتقل شده و بخشی دیگر به ماجرای دو نیم شدن جمشید با ارّه که سی سال در اسارت بودن او به اقتضای فضای رمان، به طول انجامیده و به قیام آهنگران که از صنف کاوه هستند، انتقال یافته است.

آنها هم به دلیل هم شغل بودن شان، کاوه را تداعی معانی می کنند و هم از سویی دیگر نمادی از همکاری جمعی و تجسّمی از دیگر انقلابیونِ آن دوران هستند. در تعمدّی بودن این اتفاق دراماتیک همین بس که قیام کنندگان مذکور در پایتخت، آهنگرند و نه کشاورز یا بازرگان و...

و با این منطق، هم کاوه برجا ماند و هم درفش او؛ منتها برای نقش دهی به مردمان و شخصیتهای افزون تر در بخش قیام علیه ضحاک، این نقش ها به شکلی رمان وار در کتاب وارد شدند نه به شکلی دست نخورده و ساده و بدور از پیچیدگی همچون روایت ساده ی اسطوره کهن.

نهایت موضوع اینکه، چنانکه ادعای منتقد است، در پارسیان و من1، نه گرز گاو سر حذف شده و نه درفش کاویانی! که اگر کاوه و دیگر مردمان، آنگونه که در داستان کهن آمده در اینجا نیز به آن آسانی به کاخ ضحاک رفت و آمد می کردند، بسیاری از پیچیدگی های رمان از دست می رفت و اگر آفریدون با گرز گاوسر – درست مطابق کابوس ضحاک – بر سر ماردوش می کوبید، هم رمان به نوعی ساده انگاری محکوم می شد که بی هیچ پیچیدگی، عین داستان کهن را بدون رعایت اقتضائات رمان وار، به کار گرفته و هم اینکه منطقاً اتفاق بسزایی نبود که معانی نمادشناسانه ی آن کابوس به رخدادی عیناً بیرونی – طابق النعل بالنعل! – بازنمایی شود چنانکه گویی آفریدون سلاحش را برمبنای خواب (هر چند صادق) ضحاک ساخته است! ضمن اینکه برای زنده ماندن ضحاک و به بند کشیدن او توسط آفریدون، منطقاً لازم بود که او زنده و سالم دستگیر شود و اگر قرار بود با آن گرز سنگی مهیب، مطابق آن کابوس، دقیقاً بر سر او کوبیده شود، دیگر در منطق رمان – که خون و خشونت و سرعت رخدادهایش با دل انگیزی و کلی گویی کنش های اسطوره ای متفاوت است – چیزی از سر ضحاک نمی ماند که بخواهد کمی بعد با افسون در دماوند به بند کشیده شود!

بنابراین و بدین دلایل منطقی، بر نقش گرز در رویا تأکید شد اما بر کوبش فیزیکی آن بر سر ضحاک، نه... بی تردید خوانندگان بی غرض درمی یابند که برای تبدیل برخی جزئیات و اشیاء یا وقایع حتی اصلی جهان اسطوره به رمان (نظیر صحنه ی کاوه در دربار ضحاک که با دربار آپساخوموگ معاوضه شده و بعد با صحنه ی برادران آهنگر در پایتخت تکمیل شده است) نیاز به تغییراتی هوشمندانه است و این در ادبیات و سینما به هیچ وجه، واقعه ای غریب یا بدعتی نابجا نیست. کافی ست به اقتباس های گوناگونی که از آثار هومر و شکسپیر و کتاب مقدس و... در هنر معاصر جهان رخ می دهد، نظری بیندازید تا ببینید ما نیز با اوستا و شاهنامه ی سترگ مان چه ها باید و توانیم کرد.

به عنوان حسن ختام این موضوع به جمله ای از محقّق دانشمند و مادشناس مؤثر «ا.م دیاکونوف» اشاره می کنم که درباره ی شخصیت دیااکو - بنیانگذار مادها- و نقل زمانه ی او از سوی مورخان می نویسد: «بارها گفته شده که در این دست موارد، جریانی پیچ در پیچ و طولانی، به شکلی ساده لوحانه، در تاریخ دوران زندگی و فعالیت شخصی واحد، مجسّم شده و با این حال وضع جامعه ی مزبور، قبل از ایجاد دولت، در این تجسم به نحوی نزدیک به حقیقت نشان داده شده است». (تاریخ ماد – ص 169)

دیاکونوف این مطلب را درباره ساده انگاری اجتناب ناپذیر مورخان کهن درباره زندگی یکی از شخصیت های مهم تاریخ باستان نوشته و اینکه چطور ممکن است وقایع چندین نسل و دهه، فشرده و ساده شوند و تنها در یک شخصیت، بروز و وجود یابند؛ چه رسد به جهان حماسه ها و اساطیر که وضع این دست فشرده سازی ها در آنها صد چندان می شود! اما نگارنده ی «پارسیان و من» به این معتقد است که می توان آن حوادث و کلاف درهم پیچیده ی آنان را با احتیاط از هم گشود و به برخی رشته های نزدیک تر به واقع، در آن دوره های خیال انگیز رسید.

 

***

مثال 8:

مطلب دیگری که جناب منتقد ذکر فرموده اند:

«... و نور خورشید؛ در قهوه ای درخشان گیسوانش برقی زد و در کلبه ناپدید شد...» (ص101) با حذف قسمت وسط جمله می رسیم به این که «و نور خورشید در کلبه ناپدید شد...» که اشتباه است. نور خورشید در کلبه ناپدید نمی شود. مشخصاً منظور نویسنده این است که ماننا – صاحب گیسوان – در کلبه ناپدید شد ولی جمله را اشتباه نوشته است پس جمله ی درست این است «و پیش از ناپدید شدن در کلبه؛ نور خورشید در قهوه ای درخشان گیسوانش برقی زد...» این اشتباه هم در نوع خودش جالب است؛ یعنی نویسنده واقعاً بین راه فراموش کرده منظورش از نوشتن این جمله چیست؟ یا...؟» (ص4 نقد)

 

اما متن اصلی در پارسیان و من1 چنین است:

«دخترک چرخی زد و به میان علف زار جلوی کلبه دوید. موهای بلند و بافته اش توی هوا تابی خورد و نور خورشید، در قهوه ایِ درخشانِ گیسوانش برقی زد و در کلبه ناپدید شد».

مکرِ سستِ جناب منتقد این است که جمله ای را ناقص نقل می کند؛ یعنی در واقع جمله ی خودش را می سازد و بعد با نقد آن، عیب به متن کتاب می بندد!

آنچه در متن کتاب، «در کلبه ناپدید می شود» علاوه بر ماننا – صاحب گیسوان – بازتاب نور خورشید در گیسوان اوست که با لحن شاعرانه ای از سوی اردشیر که مبهوت نخستین دیدار آن دخترک شده، بازگو می شود. اما منتقد عزیز، به آسانی خوردن یک لیوان آب، بخش میانی جمله ی درون کتاب را به دلخواه خویش حذف می کند و می کوشد وانمود کند که خورشید در کلبه ناپدید شده و نویسنده «بین راه فراموش کرده چه می خواسته بنویسد»! پُرواضح است آنچه ناپدید شده، تابش آفتاب بر گیسوان دخترک، در چشمان پسرک بوده و این آنقدر واضح و روشن است که شگفتا اگر بیش از این به توضیحی محتاج باشد!

***

 

مثال 9:

در وضعی مشابه، در جای دیگری از نقد مرقوم شده:

«... چشمان بادامی و سیاهش را از پس دیوار اتاق به ما نمایاند...» (ص102)

با کمی دقت متوجه می شوید که جمله اشتباه است، چرا؟ چون از پشت دیوار نمی شود چشمهای کسی را دید مگر با اشعه ایکس و امثالهم.درواقع منظور نویسنده... این است که ماننا کلّه اش را از پشت دیوار بیرون آورده و او دخترک را دیده. پس جمله ی درست این است:... خم شد و چشمان بادامی و سیاهش را دیدیم.... (ص5 نقد).

 

بی آنکه خودمان را خسته کنیم، مطابق معمولِ موارد پیشین در این نقد، کافی است متن اصلی کتاب پارسیان و من1 را ذکر کنیم تا از توضیحات اضافه بی نیاز شویم:

«ابتدا چشمان بادامی و سیاهش را از پسِ دیوارِ اتاق به ما نمایاند و بعد گیسوانِ بلند و بافته اش را که روی شانه های کوچکش افتاده بود... آنچنان برق شیطنت و شادی از چشمانش می جهید که فکر کردم الان است که بپرد و همه ی سفره و اتاق را برهم بزند!» (ص102 کتاب)

و منتقد چه کرده است؟ واژه «ابتدا» را مُحیلانه از ابتدای جمله و پاراگراف برداشته تا بتواند فرض های تمسخرآلود خویش را گسترش دهد! پیداست که او می کوشد با واژه هایی نظیر «اشعه ایکس» و «پرش کانگورویی» و عباراتی از این دست، با یک تیر دو نشان بزند. هم متن اش را مفرّح و رها و بامزه بنمایاند و هم در پس آن، زهر تمسخرش را که پیدا نیست چرا و از کدامین مخزن پُرکین، نیرو می گیرد، تخلیه نماید!

نکته ی مهم:

در اینجا از بحث های تخصصی تر با جناب منتقد در می گذرم و به سراغ یک درس کاملاً ابتدایی می روم و از ایشان می پرسم که به راستی از «سه نقطه» در کجا استفاده می شود و بطور مثال، از این امکان، در کجای یک پژوهش یا نقد به صورت نقل قول می توان بهره برد؟ پاسخ روشن است: در جایی که متن اضافه ای در موردِ مثال باشد که باعث اطناب و درازنویسی شود، از «...» استفاده می کنیم تا ایجاز رعایت شود. اما در صورتی که موجب آسیب رسیدن به اصل مطلب و نکته مورد نظر محقق در اثباتش باشد، پژوهنده یا منتقد به هیچ وجه – نه از جنبه ی اخلاقی و نه حرفه ای - مُجاز نیست از روش سه نقطه گذاری استفاده کند. زیرا علاوه بر صدمه زدن به مثال، ممکن است موجب تحریف و انحراف اصل موضوع و در نتیجه، دگرگون شدن بحث و سرانجام زیر سئوال رفتن روش و انصاف خود او شود!

حال به موضوعِ مثال خودمان برمی گردیم...

در اینجا اگر «ابتدا» را از اول پاراگراف برداریم به واقع چیزی ناقص می شود و همان اشکال موهوم و کاملاً خیالی پیش می آید که منتقد دچارش شده است؛ اما با آمدن «ابتدا»، چنانکه در اصل کتاب نیز آمده، آیا چنین ایرادی وجود دارد؟! به هیچ وجه؛ چرا که استفاده از «ابتدا» و در پی آن «و بعد...»، سبب ساز تقدّم و تأخّری می شود که توالی حرکات شخصیت را توجیه می کند و دیگر لازم نیست کسی با دستگاه اشعه ایکس یا لیزر کسی را از پس دیوار ببیند! بلکه دخترک، «ابتدا» چشمان و «بعد» سر و گیسوان و سپس تن و لباس اش را آشکار کرده چنان که از این حرکت و وصف ساده ی آن نیز همین انتظار می رود!

اما از آنجا که اغلب رسم نیست برخی خوانندگان یک نقد، با دیدن این دست مطالب، به سراغ اصل کتاب مورد نقد بروند و بجویند و تطبیق دهند، این روش جناب منتقد، علاوه بر عیوب مذکور در بالا، حالت جعل و تقلّب نیز پیدا می کند.

بنابراین بد نیست که عالیجناب منتقدِ متّه دار بداند که با این شرایط، عوض یک نقد، زحمت کشیده و یکی از بزرگترین جعلیات تحسین شده ی تاریخ ادبیات معاصر را نوشته که گمانم تا همین جا نیز برای دریافتن خواننده ی مُنصف بس باشد که ایشان تا چه اندازه در یک متن پانزده صفحه ای، از راه درستِ پژوهش و انصافِ منتقدانه بدر رفته است... اما بگذارید گرچه قصد ندارم یک به یک تقلّبات ایشان را واکاوی کنم تنها کمی دیگر نیز ادامه دهیم؛ تا دریابیم که آیا پارسیان و من1 «از دادن یک پاسِ بغل پا عاجز است» (ص8 نقد) یا نقد گهرباری که هر بند و پندش را می کاویم به چیزی جز سوءتفاهم، جعل یا... نمی رسیم، نشانه ی چندین گُلِ بزرگ به دروازه ی خودی است!

 

***

 

مثال 10:

در نقد چنین آمده:

«یکی از شخصیتهای اصلی داستان اریکشاد جادوگر است... [اما] هیچ وقت جادو نمی کند و گرچه ما در پایان کار می فهمیم او خود اهریمن است ولی هیچ کار اهریمنی منحصر به فردی هم انجام نمی دهد. خلاصه این که شخصیت اریکشاد که آرین رویش مانور زیادی هم دارد، عملاً به هیچ دردی نمی خورد و هیچ کاری نمی کند. تنها کار عجیبش این است که تبدیل به خاکستر می شود و از بین می رود» (ص10نقد)

 

شگفتا که منتقدی، تنها یک جلد از سه گانه ای را بخواند و سپس همه فرض های خویش را با جزم اندیشیِ تمام، بر همان تک جلد بنا کند!

نخست اینکه شخصیت اهریمن – که شخصیت مهم و کلیدی پارسیان و من است - در جلد یکم، اریکشاد و در جلدهای بعدی ماگو و انگره مینو نام دارد و نقش او را نباید صرفاً بر مبنای حضورش در جلد نخست بازخوانی کرد. گرچه تا همین جا و به همین اندازه نیز که به نقش اهریمن/ اریکشاد در جلد نخست بنگریم نمی توانیم او را "بدردنخور و بی فایده" یا بدون نقش بنامیم! سرانگشتی هم که بشماریم، نقش های او چنین اند: در ضحاک شدنِ بیوراسپ - از پدرکشی، تا حمله به ایران و خونریزی های او - سپس در ماجرای آشپز و خوراک جادویی پختن که به بوسه های پلید مارزای وی می انجامد و بعد هم در نقش پزشک و تجویز نسل کشی ایرانیان برای سیر کردن مارها... این تا به اینجا که اهریمن در نقش های اسطوره ای خویش در رمان گسترش و تأثیر یافته است.

سپس ادامه نقش او (در همین رمان یکم) در هدایت حکومت سی ساله ی ضحاک، ریاست او بر قبیله ی جادوگران، حضور گاه و بی گاهش در پایتخت و مدیریتِ سرکوب مردمان و اینکه آنوراتاش نقاش و مجسمه ساز، جایی عیان می کند که اریکشاد در پی جانشینی ضحاک است [ص189 کتاب]... تا سکانس آخر که سرانجام اریکشاد ناپدید و موقتاً نابود می شود. آیا اینها همگی برای یک شخصیت مهم اما فرعی از نظر دراماتیک، در جلد نخست یک سه گانه کافی نیستند؟ به موارد بالا می توان دو بخش دیگر نیز افزود: یکی ماجرای فصل دهم «اریکشاد جادوگر» که در آن وصف دقیقی از او و قبیله ی جادوگران، (صص135و136 کتاب) مناسک جادویی شان و اریکشاد نشسته بر ارابه اش آمده (ص137 کتاب) و دوم اینکه اوست که موجب مرگِ قهرمان و راوی داستان (اردشیر) در انتهای جلد نخست می شود...

«اریکشاد از کنارم عبور کرد و زوزه ی شمشیری از پهلویم گذشت...» (ص216 کتاب). بنابراین این نقش مهم نیز به کردارهای اریکشاد / اهریمن افزوده می شود که اردشیر با ضرب تیغ او، سفرش را به پایان می بَرَد که نمادی ست از مرگ معنوی انسان در تاریخ به کین اهریمنان و دیگربار برخاستن اش در زمانه ی نو.

ضمن اینکه در جلد دوم سه گانه به طرز پررنگ تری، ماگو در کنار سیاوش به ربودن کتاب زندگی برمی خیزد و در سومین جلد، علاوه بر یکی از سکانسهای مهم آغازین در میان شیطان پرستان باستانی و ریاست انگره مینو بر آنها، در سکانس و فصل پایانی سه گانه نیز نبردی میان سوشیانت و اهریمن/ماگو/اریکشاد رخ می دهد که کار را به سرانجامی اساطیری و البته بازِ خویش می رساند.

***

 

مثال 11:

نکته ی محیرالعقول دیگری که منتقد به تنهایی موفق می شود در پارسیان و من1 ببیند و در واقع بسازد، این است که:

قهرمان کتاب اردشیر نیست بلکه پدر اردشیر است که «یک مرد سبیل کلفت قلچماق» است! یعنی قهرمان، یک بزرگسال است و این برخلاف همه ی رمان های دیگر نوجوانانه است (ص 12 نقد)...

 

اما مهرداد پدر اردشیر در خود کتاب «پارسیان و من1» چگونه توصیف شده است: او نویسنده ای ست متفکر، مظلوم و مقتول که بخاطر نوشته های فرهنگی و سیاسی خویش در عهد معاصر، با مهاجمانی ناشناس به حریم خانه اش مواجه می شود. آنها زنش را می ربایند و به قتل می رسانند و خود وی را نیز کمی بعد. از نظر جسمانی و فیزیکی در دنیای واقعی، او حتی نمی تواند از خود یا خانواده اش دفاع کند و تنها اسلحه اش، قلم اوست! نمونه ای چند از عباراتی که در وصف پدر در خود کتاب آمده است را مرور می کنیم تا دریابیم کهن الگوی مورد علاقه ی ذهنی منتقد چقدر با واقعیت این شخصیت در پارسیان و من شباهت دارد:

«زانوان استوار و مردانه اش... چشمان روشن و عمیق... درخشش گرم و مهربانی که در زلال چشمانش موج می زد و وقتی با درخشش نگاه مادرم برخورد می کرد، تازه می شد... (ص 5 پارسیان و من1).

پدر، مرد آرامی بود. زیاد حرف نمی زد و هیچ وقت بی کتاب یا بی قلم و کاغذ نبود. عینک کائوچویی قهوه ایش... آرام می نشست و ساعتها می خواند آن قدر که سپیده صبح می رسید... (ص 7 همان کتاب).

چهره ی پدر: مو و ریش بلند، چشمان درشت عمیق، قامت مردانه ی سختکوش و خلاصه یک جور ابهام کلی رمزآلود... (ص 8 همان کتاب).

بیدار ماندن با پدر این درس ها را در خود داشت: متانت، آزادمنشی، قوت قلب از راه اندیشیدن و از همه مهم تر روحیه ی مبارزه با پلیدی ها... (ص 10 همان کتاب)».

توصیفاتی از این دست درباره فرهیختگی شخصیتِ پدر، در آغاز و میانه و پایان کتاب، کم نیستند و زمانی هم که او پا به دوران اسطوره ها – به هدف بازسازی روال جهان از ریشه و پایه – می گذارد، بی درنگ در ردیف آزادیخواهان و ستم ستیزان قرار می گیرد که البته ما هرگز نبردهای او را نمی بینیم و تنها وصفی که از او از نظر کنش و کردار می شود به عنوان یک قهرمان موازی و مبارز سیاسی هدفمند است.

حال چه چیزی باعث شده که جناب منتقد، از همه ی این اوصاف بگذرد و برسد به تصور یک سبیل کلفتِ از بنا گوش در رفته؟! گویی او از کاراکتر چنین پدری، چیزی را می بیند و وامی گوید که تصوری از کهن الگوی ذهن خود اوست وَرنه در پارسیان و من یک که چنین شخصیتی وجود ندارد!

این از فرض نادرست اول؛ و اما وای از فرض غلط دوم که بر مبنای فرض نادرست اول – که اشتباهش اثبات شد – بنا شده است: در اینکه اردشیر شخصیت اصلی این رمان نیست! منتقد می گوید: «توجه کنید که حذف اردشیر، کمترین لطمه را به داستان وارد می کند» یا «اگر واقعاً از یک نوجوان، جز رساندن نامه و نشان دادن جای گنج کار دیگری برنمی آید چرا باید در داستان حضور داشته باشد؟»

به خود داستان برمی گردیم تا ببینیم آیا براستی کردارهای اردشیر، این پسرک دوازده ساله ی راوی و قهرمان که نخ تسبیح اصلی همه ی دانه های پارسیان و من1 است گرچه مطابق با سنّ خویش و منطق اثر، گام برمی دارد، به همین بی بخاری و بی مصرفی ست که ایشان می فرمایند یا ماجرا طبق معمولِ باقیِ قضاوت های جناب منتقد، طور دیگری ست؟

-       اردشیر در سرآغاز داستان با مادرش تنها می ماند و مسئول بدر بردن دستنوشته های پدر می شود؛ همان نوشته هایی که مهاجمان سایه وار، برای بردن شان شبیخون زده اند. اردشیر موفق می شود و آنها را تا بازگشت پدرش از مسیر یک تونل مخفی نجات می دهد.

-       در لایه ی دوم داستان و در سفر به عصر اساطیر ایرانی، او با بسی نام آشنایان بزرگ نظیر ایرج و کاوه و... همراه و همقدم می شود و در هر جا کمکی از او برمی آید – بدور از اغراق یا غلوّ در شخصیت او –  یاری می رساند. در خطر کردن برای یافتن و دستگیری جاسوس دشت پارسه و بعد هم در آزاد کردن پسر کاوه از کاخ آپساخوموگ و... در این میان البته خُرده ماجراهای بسیاری نیز برای او و دوستانش پیش می آید که در اینجا از ذکرشان می گذریم.

-       در سفری که اردشیر بسوی پایتخت در پیش می گیرد با ماجراهای دیگری روبرو می شود که نه بر طول حضور اسطوره بلکه بنابه منطق رمان شدگی آن، بر ژرفایش می افزایند. ماجراهای جنگل، سارداناپال، ماننا و غار گنج مخفی از این دست است. توجه کنید که برخلاف انتظار منتقد عزیز، و براساس واقعیت نقشی که اردشیر دارد، مسلّماً در مقام فرمانده ی جنگها ایفای نقش نمی کند بلکه نقشی متناسب با سن و احوالش به دوش می گیرد. اما مهم این است که از مسیر همین سفر تا رسیدن به پایتخت و نفوذ در کاخ سیاه ماردوشان و دیدار با شخص ضحاک ماردوش در قامت یک شاگرد مجسمه ساز، فضاهای تازه ای از اعماق این اسطوره ی عظیم باستانی با او گشوده می شود که خواننده را نه فقط با رویدادهای همیشه بازگو و تکرار شده، بلکه با احوال مردمان و به اصطلاح، دیگر سازندگان گمنام آن عصر نیز روبرو می سازد.

-       از مسیر این سفر در سفر، اردشیر به تمامی جزئیات وقایع اِشراف می یابد و همه چیز را با چشم خود می بیند و برای ما روایت می کند. ضمناً از تأثیرگذاری در روال وقایع نیز غافل نمی ماند و خود نیز بسی تاثیر می پذیرد و رشد می کند. جالب اینجاست که در بیشتر ماجراهای داستان، اثری از حضور فیزیکی پدر او در کنار اردشیر نیست و ما اغلب خبر کردارهای او را می شنویم؛ اما با این حال جناب منتقد با وارونه نمایی خاص خویش – چنانکه او را سبیل از بناگوش دررفته دیده بود، می گوید که مهرداد قهرمان کتاب است و نه اردشیر! و با همین فرض، نهایتاً به این نتیجه ی من درآوردی می رسد که پس اصلاً طرح کتاب غلط است و چرا اردشیر همه جا هست و پدرش اغلب نیست! (ص12نقد)

-       در نهایت، اردشیر و خنجرش - همان که از پی کشتار معصومانه ی ماننا و مادربزرگ او بدست ماردوشان با خود برداشته است – تا انتهای ماجرا نقش اصلی خویش را حفظ می کنند و خنجر سرانجام در سینه ی جاسوس دشت پارسه می نشیند ولی خود اردشیر نیز در جهان کهن، جان بدر نمی برد. بلکه به تیغ اهریمن/اریکشاد به خاک می افتد و به زمان اکنون بازمی گردد تا این بار با وصل کردن آغاز و میانه و پایان ماجرا در مخفیگاه گنج ماننا که در زمان حال، زیر کلبه ی جنگلی آنها بوده است، کار جلد نخست را به جایی نزدیک به پایان آن برساند.

-       جالب ترین قیاس جناب منتقد در نقد خود، قیاس پارسیان و من با هری پاتر و ارباب حلقه ها و... است که بر مبنای این قیاس غلط نتیجه می گیرد که ساختار این رمان غلط است چون شبیه آنها نیست! اما ایشان با این دست سخنان و ایرادات تنها می رسانند که دید محدودی نسبت به جهان ادبیات نوجوانان دارند و تفاوت شخصیت پردازی میان رمان های مذکور با رمان های نوجوانانه ای نظیر «برادران شیردل» آستریدلیندگرن، «سه خپله» یوری اله شا، «کلاس پرنده» اریش کستنر، «تام سایر» و «هاکلبری فین» تواین و... را نمی شناسند.

بطور مثال در «برادران شیردل» که یکی از رمان های خوب نوجوانان در سطح جهانی است، کارل برادر کوچکتر یوناتان، برادری ضعیف تر و همیشه بیمار است که در برابر برادر بزرگتر و مهربانش هرگز کسی به او توجه نمی کند. اما در روال داستانی که پیش می رود، کارل – راوی اول شخص – نیز در مسیر نبردها و ماجراها می کوشد از برادرش یوناتان بیاموزد و گرچه هرگز نمی تواند به دلاوری او باشد ولی سرانجام می آموزد که می تواند در جایگاه خودش مفید باشد و به اندازه ی خودش بکوشد و دیده شود. این کنتراست ضعف و قدرت میان دو شخصیت اصلی – دو برادر – هرگز به معنی این نیست که یوناتان، قهرمان اصلی ست چون قوی تر و مفیدتر است! و هیچ خواننده ای در این شک ندارد که کارل، قهرمان و راوی اصلی ست، گرچه در جایگاه برادر ضعیف تر نشسته است. یوناتان الگوست، زیباست، جذاب و مورد ستایش مردمان است ولی کارل، شخصیت اصلی کتاب و قهرمان و روایتگر ماست و ما نیز همواره با او  می مانیم.

در رمان تام سایر نیز نقش «هاکلبری فین» اغلب چنین است و از آنجا که احتمالاً همه با داستان آن آشنایند سخن را تفصیل نمی دهم و به این بسنده می کنم که احتمالاً جناب منتقد بر پایه ی همان دست قضاوتها، نقش هاک در تام سایر را «اضافی» و «غیرمهم» و «قابل حذف» خواهد دانست!

این روال در جلد دوم تام سایر یعنی رمان هاکلبری فین نیز ادامه می یابد با این تفاوت که این بار راوی و قهرمانِ ما «هاک» است. هاک از سایه بیرون می آید و تام به سایه می رود. گرچه تام همیشه مهم تر، جذاب تر و دراماتیک تر از هاک بوده ولی این بار هاک علیرغم جذابیت کمترش – که خود نیز مظلومانه به آن اذعان دارد! – داستانِ خود را پی می گیرد و با روایتی اول شخص، ماجراهای خویش را روایت می کند. تام گاهی می آید و می رود ولی هاک شخصیت اصلی ست، گرچه به گیرایی تام نیست و همیشه ضعیف تر و مقلّد اوست.

همچنین «کلاس پرنده» شاهکار کستنر نیز بر پایه چنین ساختاری استوار است؛ شاید در نگاه اول بگویید قهرمان کتاب، «آقای بی دود» است و یا در میان ازدحام شخصیت های نوجوان آن سردرگم بمانید که براستی «ئولی» قهرمان است یا «جونی»، یا «ماتیاس» و یا «مارتین»؟ اما با نگاهی به انتهای کتاب و تأکیدهای نویسنده و روند خود داستان، شکی در این باقی نمی ماند که مارتین، شخصیت اول داستان است.

این یک شگرد و شیوه است که سابقه ی درازی در ادبیات جهان دارد و اختراع نویسنده ی پارسیان و من نیست. اما شگفتا که قیاس نادرست منتقد، آن را به شکل یک ایراد وانمود می سازد! قیاسی به همان نادرستی که کسی بگوید، فرودو کاراکتر اول ارباب حلقه ها نیست، چون قهرمان اصلی و مبارز شمشیــربدستی که در همه ی سه گانه، فعالیت های نبردگون اصلی بر دوش اوست، استرایدر (آراگورن) است نه فرودو! یا شخصیتی که اغلب  راهها را می گشاید، گاندالف است... پس اوست شخصیت اصلی و نه فرودو! چنین قضاوتی تنها از این نگرش نادرست مایه می گیرد که شخصیت اصلی را صرفاً بر مبنای کنش های فیزیکی او تعیین کنیم و باقی ملاک ها را به کناری بنهیم!

***

 

مثال12:

و سرانجام جناب منتقد نوشته اند:

«در قیام دوم، مثل صحنه ی کاخ آپساخاموگ، آرین به گروگان گیری متوسل شده که این بار هم به اندازه ی بار اول غیر منطقی و اشتباه است (وقت را صرف شرح غیرمنطقی بودن این صحنه نمی کنم؛ دلایل شبیه دلایل قبلی است)» (ص10نقد)

 

جالب است که جناب منتقد چنان فرض های پیشین خود را (که ما باطل بودن شان را در مثال 5 نشان دادیم) حتمی و درست می انگارد که به حکم دوچندان غلطِ بالا نیز چشم بسته رأی می دهد و صحّه می گذارد! ایشان که صرفاً بر مبنای تحلیل «پرش کانگورویی» خویش، صحنه گروگانگیری کاخ آپساخوموگ را نادرست و ضعیف فرض کرده بود اینک بر همان مبنای آهنین [!]، تأکید می کند که گروگانگیری دوم نیز ارزش تحلیل ندارد!

بی پایه بودن نظرات ایشان را که از فهم غلط و تحریفات خودشان نسبت به صحنه کاخ آپساخوموگ رخ داده بود بازگفتیم، پس اینجا از منظری دیگر به ماجرا می پردازیم که زاویه ای دیگر از ماجرا عیان شود؛ اینکه جناب منتقد توجه نکرده اند که تمام وقایع پارسیان و من 1 براساس ساختاری موتیف وار و دوگانه و حتی چندگانه از نظر فرمی، هر بار در خویش تکرار می شوند.

نمونه های مثالی از این دست موتیف های تکرار شونده در داستان کاخ اژدها کم نیستند و اتفاقاً اینکه فرموده اند «تکرار گروگانگیری» دقیقاً بر همان مبناست. بطور مثال:

1. ماجرای تونل و دالان زیر تخت پدر و مادر اردشیر که بار اول از شب زمستانی و گرگها سر بر می آورد و بار دوم از فراز دشت پارسه.
2. ماجرای نبرد با گرگها که یک بار در زمان حال در ابتدای داستان می آید و بار دوم در زمان کهن و در چاله ی کاخ آپساخوموگ.
3. ماجرای حق گویی پدر که بار اول به صورت یک نویسنده ی مبارز در زمان حال رخ می نمایاند و بار دوم بصورت یک مبارز در جهان اساطیر که همچون شبحی می کوشد همه چیز را آنجا از ریشه بازسازی کند تا مگر آینده به شکلی بهتر بازآفرینی شود.
4. تکرار نقش نوجوانان به مثابه قهرمانان سه گانه هر یک به تناسب احوالش و در دورانی خاص.
5. مادر در هر دو زمان، قربانی ست. هم در زمان حال، فداکارانه از دست می رود و هم در گذشته، به تبعید رفته و گرفتار ستم تباهکاران شده است.
6. غار و مخفیگاه ماننا و کلبه مادربزرگ هیکتانیس، دقیقاً همانجایی ست که در زمان حال، خانه ی پدری اردشیر بر سرتپه ی آن قرار دارد. از این منظر گویی از هزاران سال پیش تا اکنون، تنها همچون یک چشم برهم زدن گذشته است...
7. قیام آهنگران و نمادین شدن درفش نیز توسط دو گروه رخ می دهد، یکی کاوه ی نامدار و دیگری برادران آهنگری که در پایتخت علیه تومار عدالت ضحاک بپا می خیزند و کشته می شوند.
8. «خنجر» نیز از عناصری ست که موتیف وار هم به شکل یک شیئ از ماننا به اردشیر می رسد و هم به عنوان یک نماد باستانی بزرگ در انتهای غار مخفی در پایان داستان، از حقیقت هستی پرده برمی دارد. همچنین «خنجر» در کلّ سه گانه نقش نمادین بزرگتری را نیز بر دوش می گیرد که می توانید برای ملاحظه تحلیلیِ دقیق تر آن به پایان نامه کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی (گرایش ادبیات کودک و نوجوان) با عنوان «بررسی سفر در مجموعه پارسیان و من با رویکرد یونگی» به کوشش خانم سارا حسین پور (1391) صفحات 69 و 101 و 182 آن، که مشخصاً درباره «رمزگشایی عناصر سه گانه درون معبد و نقوش روی خنجرها» ست مراجعه فرمایید.
9. همینطور است ماجرای تکرار شونده ی سفر در زمان حال و گذشته (به ترتیب جهان اساطیر، حماسه ها و تاریخ باستان) هم در هر جلد و هم در سراسر سه گانه، که خود تبدیل به موتیف اصلی دیگری می شود.
10. همچنین «نور سبز»، «کتاب زندگی»، «سیمرغ» نیز که نمادی از «روح القُدُس، جبرئیل، مشیّت آغازین و سپنتامینو» است، از شخصیت های تکرار شونده ی سه گانه اند که در این روال می گنجند و الی آخر...

 

***

 

اشارتی به برخی نظرات و نقدهای دیگر درباره «پارسیان و من»:

از آنجا که جناب منتقد، با اظهارنظر ذیل در وبلاگ شان، خود را در جایگاهی بسیار رفیع فرض کرده و باقی صاحبنظران، همه را به هیچ پنداشته: «به نظرم پارسیان و من مثال بارزی بود و هست برای بی دقتی داوران جوایز ادبی در ایران که معلوم نیست روی چه حسابی جایزه پخش می کنند»... در این بخش، به ناچار تنها به نام برخی نقدهای مهم که درباره سه گانه پارسیان و من، در همین کتاب ماه یا نشریات دیگر منتشر شده اند، اشاره می کنم و می گذرم. مخاطبان عزیز را نیز همین بس که به این نقدها یا تعدادی از آنها نظری بیفکنند و از نگاه منصفانه و قضاوت تخصصی شان درباره ی پارسیان و من آگاه گردند:

1. «حیاتِ دوباره اسطوره و تاریخ»- حسن پارسایی(کتاب ماه کودک و نوجوان- شماره 101تا 103– صص70تا78)
2. «نسل جوان و فرهنگ و ادبِ ایران: رویکردی دیگرگونه (بررسی سه گانه پارسیان و من) - پرفسور جلیل دوستخواه (شاهنامه پژوه و اَوستاشناس - منتشر شده در سایت کانون پژوهش های ایرانشناختی - «ایرانشناخت» 14/اسفند 1386 و ماهنامه جهان کتاب – شماره 1و2 – صص 45 و 46)
3. «اساطیر ایران در قالب رمان»- محمد جعفری قنواتی (مجله روشنان – فصل نامه کانون پرورش فکری - دفتر ششم – پائیز 86 - صص 126 تا 135)
4.  «اسطوره ها از خاکستر برمی خیزند: درآمدی بر پارسیان و من» - شهرام اقبال زاده (روزنامه شرق – 1 اسفند 1384 - شماره 702 – سال سوم ویژه نامه کتابخانه شرق – ص12)
5.  «خِرَد کمیاب و عاطفه سرکش» - شهره کائدی (کتاب ماه کودک و نوجوان- شماره 94– امرداد1384 – ص 66)
6.  «ایده های نو از کجا می آیند؟» - سمیرا اصلان پور (روزنامه شرق – سال سوم - شماره 708 – 8 اسفند 84 – صفحه 17)
7.  «آثار اسطوره ای حماسه کهن و قابلیت روش بازنویسی و بازآفرینی خلاق به انواع جدید ادبی» - مرحوم استاد جعفر پایور (کتاب ماه کودک و نوجوان – اسفند84 و بهار85 - شماره توأمان 101 تا 103 – صص65 تا 69)

اما چه می شود کرد وقتی که در سرزمین ما، عالیجنابانِ متّه دار، هم قاضی می شوند، هم وکیل مدافع، هم دادستان، هم زندان بان و هم میرغضب... لاجرم چنین حکم می کنند که نظرات هیچ یک از اساتید بالا، نظر نیست و تنها نظر خودشان صائب است!

براستی که این جهانِ فانی را ارزش آن نیست که آدمی، عمر و قلم خویش را به کوره راههای کف زدن برخی رفقا یا تشویق بی بنیان برخی مؤسسات بفروشد و در مقابل، از شاهراه حق و انصاف و فرهنگ بیرون رود؛ که همیشه نیز خلاف جریان شنا کردن و پا بر سر دیگران گذاردن برای کسب خُرده نانی و شهرتی، به خیر نخواهد گذشت و جایی گلوگیر خواهد شد ولو هفت یا ده سال بعد باشد! آری؛ گفتنی ها را گفته اند و من نیز نبشتم و گذشتم. «پادشهِ زمان» را اما دیر نیست که بنمایانَد کدامین حق گفتیم و نبشتیم و به کدامین مقصود.

آرمان آرین

نوروز1395